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Landschaften und innere Notwendigkeit
Andreas Baur und Mario Strzelski im Gespräch mit Philipp Haager


Mario Strzelski:
Philipp, das ist das erste Bild, bei dem extrem viel schwarz zu sehen ist (zeigt auf Vengur).

Andreas Baur:
Es ist natürlich eine dramatische Steigerung, noch dazu Weiß als Pigment einzusetzen.

Philipp Haager:
Dadurch erhält das Bild seine Farbigkeit. Das seht Ihr ja im Gegensatz zur Wand hier ziemlich deutlich. Weiß macht es energiegeladener.

AB:
Übrigens sind alle drei Bilder sehr energetisch und sie erinnern mich an eine exorbitante Verdichtung, an atmosphärische Turbulenzen.
Mein letzter Anflug auf Stuttgart war geprägt von 20 minütigem Wolkenausweichen. Zeit ist auch ein ganz wichtiges Thema bei Deinen Arbeiten;
nicht nur was den aufwändigen Malprozess betrifft, sondern auch das Abschreiten des Bildes.
Und, nach wie vor, ich komme halt an diesem Thema nicht vorbei, das Romantische.

MS:
Du hattest diesen Aspekt ja immer negiert, oder?

PH:
Na ja, nein, eher das bewusste Zitieren und Bezug nehmen streite ich ab, weil ich oft empfunden habe, dass Zitate und Idole wie eine visuelle
Besetzung sind und weil ich schon sehr viele Bilder gesehen habe. Dass es mitschwingt auf seine eigene Art und Weise liegt bestimmt auch
am Dargestellten und am Format.

AB:
Das heißt, verstehe ich das richtig, das ist ein Format, das du während des Bearbeitungsprozesses nicht aus dem Gesichtsfeld verlierst?

PH:
Ja. Deshalb bin ich meistens nur an einem Bild und nicht an mehreren gleichzeitig. Bei kleineren Bildern bewege ich mich um den
Tisch herum, das ist eine andere Geschichte. Die großen fordern mehr Aufmerksamkeit.

AB:
Bei dieser Arbeit liegen die Bildgrenzen ja weit jenseits Deiner Spannweite (steht vor Apuk Silja).

PH:
Ein Leitertanz.

MS:
Kommt das dann nicht auch schon wieder der Prospektmalerei sehr nahe, vor allem durch das große Format?

PH:
Ein Theaterprospekt ist mehr auf Effekte aus, die von weitem erst wirken. Ein Hintergrund für Inszenierungen. Ich sitze beim Betrachten meiner
Zwischenstadien ziemlich nahe vor der Bildfläche, nicht mehr als 3 Meter weg davon.
Dieser Lichtreflex zum Beispiel (zeigt auf Apuk Silja), an den kann ich mich allzu gut erinnern. Den habe ich gezogen im „toten Winkel“, ohne
auf das Bild zu schauen.

MS:
Wobei das ja wieder ein ganz neuer Bestandteil ist. Denn du legst hier noch mal einen leichten Federstrich auf, der bisher in keiner
Deiner Arbeiten zu sehen war.

PH:
Das war ein komplettes Wagnis, kurz bevor die Arbeit fertig wurde. Das musste in diesem Fall einfach sein.

MS:
Ich fand diesen Ansatz von der  Turbulenz und der Verdichtung sehr interessant und hier ist wieder eine eher begrenzte Fläche.
(Steht vor Apuk Silja)

AB:
Ja, hier kommt die Landschaftlichkeit zum Tragen. Sagen wir Raumvertrauen in die Landschaftlichkeit. 

PH:
Das stimmt. Aber ich merke so langsam, dass ich mit dieser Landschaftlichkeit an eine Grenze komme.
Wenn ich meine Bilder sehe und mich frage, wo geht es wohl hin, dann ganz klar hier hin (zeigt auf Ingrahl).  Hier weiter. Irgendwann brauche
ich zum Beispiel diese Ecke nicht mehr. Dieses „Bilder-Finden“ war wichtig für mich. Jeder muss sich seine eigene Abstraktion erarbeiten, irgendwann
selbst finden, wenn er/sie/es will. Das ist ja auch die Problematik, die die Postmoderne mit sich bringt: abstrakte Elemente sind so verführerisch,
jeder kann damit um sich werfen. Ich habe für mich geklärt, dass meine Ansätze von innen heraus gewachsen sein müssen.
Letztendlich stellt sich die Frage der Landschaftlichkeit doch bereits bei ‚horizontal’ oder ‚vertikal’.

AB:
Das ist ja auch kurios. Das sind Prozesse im Verhältnis von Aktion und Raum.
Könnte man jetzt hier von der Positionierung einer Staffage reden? (Zeigt auf Vengur)

PH:
Ja, zum Beispiel. Wenn ich dann mit anderen darüber rede, die mich auf etwas Bestimmtes ansprechen, setze ich mich damit erneut auseinander.
Meine Malerei geschieht eher intuitiv. Hier war eine Fliege. Die Schnaken sitzen gern auf dem Schwarz und auf dem Weiß sitzen eher die kleinen
Obstfliegen. Und ich verbringe viel Zeit mit der Pinzette vor dem Bild (Lachen).

MS:
Dein Bildaufbau ist aber immer Grund und Horizont?
Ich meine in den letzten zwei Jahren zum Beispiel.

PH:
Auch wenn der Grundaufbau ähnlich zu sein scheint, sind es trotzdem jedes Mal andere Zustände, andere Ereignisse, andere Ergebnisse.

AB:
So kuriose Dinge, wie z.B. „Der Baum in der Kunst“ oder „Wolkenbilder“. Es gibt dazu gerade eine Ausstellung. Und wenn eine Kontextverschiebung
stattfinden würde, könnten deine Bilder vom Aufbau her auch dazu passen. Das ist natürlich eine blöde thematische Umstellung, aber die
Lesbarkeit bestünde. Und diese energetischen Zustände, diese Turbulenzen haben ja fast schon etwas Kosmisches, kosmische Nebel.

PH:
Die Horizontale erinnert wahrscheinlich an alte Zeiten. Ich hatte den Eindruck, dass es um Sphären geht und erinnerte mich gerne an unser Gespräch
im letzten Jahr, in dem Du die Horizontale bei Caspar David Friedrich angesprochen hast - das Ausgehen von der Kugel als Bildraum. Kosmische
Nebel nur bedingt. Meine Leinwände stehen auf der Erde, die Bilder haben Gravitation, das Material demzufolge auch (lachen).

AB:
Auch ein sehr schönes Wort: Gravitation. Ein Begriff, für den es zum Beispiel immer noch keine klare Beschreibung, keine eindeutige Erklärung gibt.
Wie sieht’s denn aus mit Raumplanern wie James Turrell?

PH:
An den habe ich gerade heute gedacht, vorhin in der S-Bahn als ich hierher gefahren bin, weil ich überlegte, über was wir wohl sprechen werden.
Großartig. Als ich vorhin in der Bahn auch Texte von Ad Reinhardt gelesen habe, hatte ich den Eindruck, dass er mit schwarz eine gewisse Traurigkeit
verbindet, auch ein gewisses ‚Warten’ auf ein Ende. Ich verbinde mit meinen dunklen Färbungen nicht ausschließlich Traurigkeit. Ich bin der
Überzeugung, dass da noch was geht, sprich, dass es noch etwas hinzuzufügen gibt, zu den Abstrakten und ihren letzten Bildern.
James Turrell ist deswegen so spannend, weil es eigentlich eine fotografische Arbeit ist; das Negativ.

AB:
Ich finde auch den Blick ins All sehr spannend, diese ganzen Wissenslücken, die wir haben, eben wohl ahnend, dass das, was wir Sehen nicht genügt,
um Zusammenhänge zu erklären. Die Dinge sind zum Teil nicht begründbar. Das ist wie bei einem Bild, eben nicht konkretisiert. Das ist direkt ein
Problem, erkenntnistheoretisch, dass eben vieles offen, vage und prozessual bleibt. Einer inneren Logik folgen hingegen alle Deine Arbeiten.
Das ist ja dann auch eine Notwendigkeit.

PH:
Wie in unserem Gespräch hier. Vor allem, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass im zeitgenössischen Kontext die Frage der inneren
Notwendigkeit gar nicht mehr thematisiert wird.

AB:
Im Moment ist es klar, dass wenn man von der Dynamik und dem Druck des Marktes ausgeht, die innere Logik keine Rolle spielt.

MS:
Es ist schön, dass ich gerade kein Zitat sehe von etwas, dass ich mich eben komplett in so eine atmosphärische Betrachtung begeben kann, im
Gegensatz zu Daniel Richter zum Beispiel. Das ist eben auch der Grund, weshalb sich die Presse so auf Richter stürzt, weil er nicht nur Inhalte
wiedergeben kann, sondern auch malerische Stile usw. aufgreift.

AB:
Ja, das ist für die Medien immer toll. Das ist ja dann plötzlich eine Reflexion auf die eigene Geschichte unter malerischen Gesichtspunkten.

PH:
Jemand, der mich besonders berührt hat, war Antoni Tapies, damals war ich neunzehn. Der Begriff der Hermetik, „Drinnen“, „Draußen“.
Ich konnte damit unausgesprochen viel teilen und mehr von mir darin finden, als in Genre-Geschichten. Ich habe gemerkt, dass unter den
Genre-Malern so ein aggressives Ringen um die Figur stattfindet.

MS:
Ist das eine Anti-Position?

PH:
Das klingt wie so eine Überschrift, der journalistische Versuch einer Überschrift (lachen). Den Begriff ‚Antiteilchen’ darf ich in diesem Zusammenhang
ja gar nicht ansprechen (lachen). Ich bin froh, dass es eine Position ist. Ob die Anti ist oder nicht, ist eine ganz andere Frage.

MS:
Na ja, es ginge darum wenn wir gerade darüber sprechen, wie der Markt im Moment der zeitgenössischen Malerei funktioniert.
Was ist sogenannt erfolgreich und wenn wir dann beobachten, was sich verkauft und warum und wie symbolhaft muss letztendlich der Bildinhalt sein
oder darf er sein und so weiter und so fort.

PH:
Je länger ich darüber grübelte, desto weniger hat mich das in meiner Arbeit weitergebracht und ich habe die Unberechenbarkeit solcher
Mechanismen akzeptiert.

AB:
Es ist ein Unterschied zu einer Position wie Daniel Richter und anderen, die um eine Figur kämpfen und die Medialität eines Bildes miterzählen.
Es ist quasi eine Metaebene auf der sie sich bewegen im Verhältnis zum Bild. Ganz anders etwa bei Eugéne Leroy, dem Maler aus der Normandie.
Wenn man sich lange mit dessen Bildern beschäftigt hat, dann konnte man auch sehen, woher er tatsächlich kam. Er kam von Rembrandt, vor
allem das Licht. Aber auch die Figur, es gab ganz entfernte Hinweise auf die Figur, jemand der völlig aus dem Raster gefallen war.

Und bei Dir ist das ja ähnlich. Deswegen würde ich auch nicht sagen, das ist eine Antiposition oder das ist im Grunde auch wie bei Adrian Schiess,
der so was versucht, wie ein flüchtiges Landschaftsbild.
Die Bilder erinnern an so einen eigentümlichen zenitblauen Himmel und wie bringt man die
Dinge, konkret die Zeit, zur Anschauung.

Das sind Probleme, die bei Deiner Arbeit in einer Weise reflektiert werden, die die Malerei selbst als Medium darstellen. Die intellektuelle
Auseinandersetzung, die hinter so einer Vorgehensweise steckt, ist für die meisten nicht ersichtlich, schon gar nicht auf den ersten Blick.

Die konsumierbare Ebene ist hier deutlich eine andere und deswegen ist es auch keine Antiposition. Sondern es ist tatsächlich eine Position.
Deshalb könntest du auch gar nichts gegen eine solche formulieren, wie auch? Es gibt ja keinen Rückbezug.


MS:
Ich finde auch gerade den Aspekt sehr spannend, ob in der jungen Malerei dann nur noch das Zufallsprodukt im Vordergrund steht.
Klar steht das Format fest und  trotzdem gehst Du ja immer wieder über die einzelnen Stellen drüber, solange, bis für Dich die Nuancen stimmen.
Deshalb die Frage: Okay, das Material ist Tusche, Wasser auf ungrundierter Leinwand und ich schaue einfach, dass mit diesen einfachen
Mitteln gute Bilder entstehen?


PH:
Wichtig für mich ist, dass ich da selbst hingekommen bin. Es gibt außer dieser Kontinuität, die Neo Rauch erwähnte, noch etwas, das meiner
Ansicht nach die Maler miteinander verbindet: Der Wunsch, sich mit Material in irgendeiner Form zu vereinigen.

Ich merke aber eben auch, wenn ich mich zu viel damit beschäftige, was die anderen machen, hilft es meiner Entwicklung nicht unbedingt,
sondern hält mich eher auf.


MS:
Also eher Wissenschaft, eher nebulöse Prozesse, eher der Blick in „unergründbare Tiefen“?

PH:
Eher Wellen, Materie, und deren Summen.

AB:
Da hast Du sie, Mario, das ist sie, Deine Überschrift.





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